Ελλάδα - Κινηματογράφος

ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ Η παρατεταμένη προϊστορία Στο ξεκίνημα του εικοστού αιώνα ο ελληνικός κινηματογράφος ακολουθεί κοινή πορεία με τον κινηματογράφο των υπόλοιπων μικρών περιφερειακών χωρών, οι οποίες παρακολουθούν με θαυμασμό και τάσεις μιμητισμού τη ραγδαία εξέλιξη και διάδοση της νέας τέχνης στις ΗΠΑ και στη Γαλλία, τις χώρες που γέννησαν τον κινηματογράφο στα τέλη του 19ου αιώνα. Μέχρι το 1920, οι κινηματογραφικές αίθουσες στην Αθήνα ήταν ελάχιστες. Ο κινηματογράφος στην Ελλάδα ήταν κυρίως ένα πολιτιστικό γεγονός ανοιχτού χώρου, οι ταινίες προβάλλονταν σε πανηγύρια, τοπικές εκδηλώσεις, πλατείες χωριών και αστικών συνοικιών, ακόμη και σε καφενεία. Οι πρώτες ταινίες βάδιζαν στα χνάρια των συνταγών που έρχονταν από τις κινηματογραφικές μητροπόλεις. Η Γαλλία ενέπνευσε αλλά και ενίσχυσε με τεχνογνωσία και έμψυχο υλικό την καταγραφή του «πραγματικού», τα πρώτα ελληνικά «επίκαιρα». Ένας Γάλλος οπερατέρ, ο Λεόν είναι ο «πατέρας» της πρώτης κινηματογραφικής καταγραφής της ελληνικής πραγματικότητας το 1906, με την κινηματογράφηση πλάνων από την εμβόλιμη Ολυμπιάδα της Αθήνας. Μετά το 1910, οι ταινίες που παράγονται στις ΗΠΑ αποτελούν τη βασική πηγή έμπνευσης για τους δημιουργούς των πρώτων ελληνικών κωμωδιών και κωμικών σειρών, οι οποίες είναι περισσότερο επηρεασμένες από το αμερικανικό σλάπστικ –την παράθεση χοντροκομμένων γκαγκς με καταδιώξεις και τουρτοπόλεμο– παρά από την ευρωπαϊκή εκδοχή του μπουρλέσκ. Το στοιχείο, πάντως, που προσδίδει ένα ιδιαίτερο στίγμα στον ελληνικό κινηματογράφο της πρώτης εικοσαετίας του εικοστού αιώνα είναι η καταγραφή στο σελιλόιντ ενός κοινού πολιτισμικού γίγνεσθαι στον ευρύτερο βαλκανικό χώρο, από τους αδελφούς Μανάκια –γνήσιους εκπροσώπους της βαλκανικής πολυεθνικής ταυτότητας–, οι οποίοι καταγράφουν σημαντικά γεγονότα και λαϊκά δρώμενα στην περιοχή που εκτείνεται από τα βουνά της Πίνδου μέχρι το Μοναστήρι, τα Σκόπια και τη Ρουμανία. Πρόκειται για ένα σημαντικό κινηματογραφικό υλικό τεράστιου ιστορικού και ανθρωπολογικού ενδιαφέροντος, που βρίσκεται σήμερα αρχειοθετημένο στις ταινιοθήκες των Σκοπίων και του Βουκουρεστίου, αψευδής μάρτυρας μιας κοινής κληρονομιάς των εθνοτήτων που κάποτε –μακριά από εθνικιστικές αντιλήψεις– είχαν μάθει να συνυπάρχουν αρμονικά στην περιοχή των Βαλκανίων. Γύρω στο 1915 γίνονται προσπάθειες να οργανωθεί ο ελληνικός κινηματογράφος στα πρότυπα της κινηματογραφικής βιομηχανίας της Ευρώπης και των ΗΠΑ, τηρουμένων βεβαίως των αναλογιών. Έτσι δημιουργούνται οι πρώτες εταιρείες παραγωγής και γυρίζεται η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία με υπόθεση (Γκόλφω, 1914). Η εξέλιξη αυτή δρομολογεί και στην Ελλάδα τη δημιουργία και παγίωση κινηματογραφικών ειδών κατά τα χολιγουντιανά πρότυπα. Αυτή την πρώτη περίοδο κυριαρχεί το είδος των «ταινιών φουστανέλας», με σημαντικότερη εκπρόσωπο την Αστέρω (1929) των αδελφών Γαζιάδη. Οι αδελφοί Γαζιάδη είναι επίσης οι πρώτοι παραγωγοί-σκηνοθέτες με συνέχεια στο έργο τους, καθώς κατά τη δεκαετία του ’20 παράγουν μια σειρά από μεγάλου μήκους ταινίες («φουστανέλας» και αστικά δράματα). Μετά από μια περίοδο έντονης πολιτικής αστάθειας (1920-28) και τεράστιων κοινωνικών ανακατατάξεων, κατά τη διάρκεια της οποίας τα σημαντικότερα δείγματα κινηματογραφικής παραγωγής είναι τα συγκλονιστικά ντοκουμέντα από τη μικρασιατική εκστρατεία που απαθανατίζουν στο μέτωπο οι οπερατέρ Γιόζεφ Χεπ, Δημήτρης Γαζιάδης και Γεώργιος Προκοπίου, η δεκαετία του ’30 έχει να επιδείξει μόνο δύο σημαντικές ταινίες, το Δάφνις και Χλόη (1931) του Ορέστη Λάσκου –βουκολικό δράμα με προσεγμένη φωτογραφία, εντυπωσιακά εξωτερικά γυρίσματα στην κοιλάδα των Τεμπών και εξαιρετικά αποτελέσματα στην απόδοση της πλαστικότητας των μορφών, ιδιαίτερα των γυμνών σωμάτων των ηθοποιών (για πρώτη φορά στον ευρωπαϊκό κινηματογράφο)– και την Κοινωνική σαπίλα (1932) του Στέλιου Τατασόπουλου, ταινία που συνδυάζει το μελό με στοιχεία κοινωνικής κριτικής. Σημαντικό γεγονός της ίδιας δεκαετίας είναι και η περίοδος ακμής των ελληνοαιγυπτιακών παραγωγών (1937-39), η οποία οφείλεται στο υψηλό επίπεδο τεχνογνωσίας των κινηματογραφικών στούντιο της Αιγύπτου εκείνη την εποχή, αλλά και στις πολυάριθμες περιοδείες ελληνικών θεατρικών μπουλουκιών στην Αίγυπτο. Αυτή την περίοδο παράγονται στα αιγυπτιακά στούντιο ταινίες με πρωταγωνιστές τα μεγάλα ονόματα του μουσικού θεάτρου της εποχής όπως οι αδερφές Καλουτά, Σοφία Βέμπο, Ρένα Ντορ, Κώστας Μουσούρης και άλλοι. Στα τέλη της δεκαετίας του ’30 ιδρύεται από τον Φιλοποίμενα Φίνο η εταιρεία παραγωγής Φίνος Φιλμς, η οποία μετά τον πόλεμο θα θέσει τις βάσεις για την ελληνική κινηματογραφική βιομηχανία με τεράστιες –για τα ελληνικά δεδομένα– επενδύσεις σε εξοπλισμό, πλατό και συμβόλαια με ηθοποιούς οι οποίοι θα γίνουν φορείς και εκπρόσωποι ενός ιδιότυπου σταρ σίστεμ τοπικής εμβέλειας. Επιχειρώντας κανείς μια αποτίμηση της πρώτης περιόδου του ελληνικού κινηματογράφου μέχρι το 1940, παρατηρεί ότι, ενώ τόσο στη θεματική όσο και στον τρόπο παραγωγής οι Έλληνες παραγωγοί και σκηνοθέτες προσπαθούν να μιμηθούν τα ευρωπαϊκά και αμερικανικά πρότυπα, τα σημαντικότερα ευρωπαϊκά και αμερικανικά κινηματογραφικά ρεύματα εκείνης της περιόδου (ρεαλισμός, εξπρεσιονισμός, σοβιετικός κινηματογράφος, πρωτοπορίες) παραμένουν άγνωστα στην Ελλάδα και δεν επηρεάζουν ούτε στο ελάχιστο τη θεματική και την κινηματογραφική γραφή της ελληνικής παραγωγής. Το γεγονός αυτό, που έχει τις ρίζες του σε κοινωνικά και ιστορικά δεδομένα της εποχής, συνιστά μία από τις σημαντικότερες αιτίες της στασιμότητας του ελληνικού κινηματογράφου στα χρόνια που ακολουθούν, καθώς η άνθησή του από τα μέσα της δεκαετίας του ’50 και ύστερα μοιάζει με παρθενογένεση. Οι πρώτες σημαντικές ταινίες του ελληνικού κινηματογράφου δίνουν την εντύπωση πως ανακαλύπτουν τον κόσμο από την αρχή έχοντας πίσω τους πενήντα χρόνια προϊστορίας και όχι ιστορίας, την ώρα που άλλες ευρωπαϊκές εθνικές κινηματογραφίες, όπως η Γερμανία, η Ιταλία, η Σουηδία, για να μην αναφερθούμε στη Γαλλία, μπορούν ήδη πριν από τον Β΄ Παγκόσμιο πόλεμο να αναφέρονται σε μια τεράστια κινηματογραφική παραγωγή, αισθητικούς και ιδεολογικούς προβληματισμούς, άρτιες τεχνικές υποδομές και κινηματογραφική παιδεία, ό,τι δηλαδή συνιστά κινηματογραφική παράδοση. Πρώτη περίοδος της ιστορίας του ελληνικού κινηματογράφου Στις αρχές της δεκαετίας του ’50 οι ταινίες φουστανέλας και τα μελό εξακολουθούν να αποτελούν το κύριο σώμα της ελληνικής κινηματογραφικής παραγωγής. Ο ελληνικός κινηματογράφος όμως δείχνει τα πρώτα σημάδια ενηλικίωσης όταν μέσα από το μελό και την ηθογραφία ξεδιπλώνεται το μεγάλο ταλέντο του Γιώργου Τζαβέλλα, ο οποίος, χωρίς να εγκαταλείπει τα σεναριακά καλούπια του μελοδραματικού κινηματογράφου δημιουργεί ταινίες όπως Η Αγνή του λιμανιού (1952) και η Κάλπικη λίρα (1955), οι οποίες –για πρώτη φορά– αρθρώνουν με συνέπεια μια κινηματογραφική γλώσσα και μπορούν να θεωρηθούν ολοκληρωμένες σε όλα τα εκφραστικά επίπεδα (σκηνοθεσία, φωτογραφία, υποκριτική), ενώ ταυτόχρονα δημιουργούν έκρηξη στο box-office, εκτοξεύοντας τον αριθμό των εισιτηρίων σε δυσθεώρητα για την εποχή ύψη (Κάλπικη λίρα: 220.000 εισιτήρια στην πρώτη προβολή). Όμως το σημαντικότερο γεγονός αυτής της περιόδου είναι η επίδραση του νεορεαλισμού στον ελληνικό κινηματογράφο. Ο ιταλικός νεορεαλισμός στα τέλη της δεκαετίας του ’40 επιδρά αλυσιδωτά στον παγκόσμιο κινηματογράφο και γίνεται αφορμή για να αναπτυχθούν οι λεγόμενες εθνικές κινηματογραφίες σε πολλές περιφερειακές χώρες με ελάχιστη ως τότε κινηματογραφική παραγωγή. Η Ελλάδα αποτελεί μία από αυτές, καθώς μια νέα γενιά σημαντικών σκηνοθετών όπως ο Γρηγόρης Γρηγορίου, ο Μιχάλης Κακογιάννης, ο Νίκος Κούνδουρος, αλλά και παλαιότεροι, όπως ο Στέλιος Τατασόπουλος, επιχειρούν να αφομοιώσουν τη νεορεαλιστική επίδραση και να αρθρώσουν, για πρώτη φορά στην Ελλάδα, έναν προσωπικό κινηματογράφο, έναν κινηματογράφο του δημιουργού. Οι ταινίες Πικρό ψωμί (1951) του Γρηγόρη Γρηγορίου και Μαύρη γη (1952) του Στέλιου Τατασόπουλου κάνουν την αρχή, καταγράφοντας με αμεσότητα τα προβλήματα επιβίωσης της εργατικής τάξης τόσο στα αστικά κέντρα όσο και στην περιφέρεια (η Μαύρη γη είναι γυρισμένη στα σμυριδωρυχεία της Νάξου). Ο Μιχάλης Κακογιάννης επηρεάζεται τόσο από τις κωμωδίες του ιταλικού νεορεαλισμού (στο Κυριακάτικο ξύπνημα, 1954) όσο και από το νεορεαλιστικό δράμα του Ροσελίνι (στη Στέλλα, 1955, και στο Κορίτσι με τα μαύρα, 1956). Σημαντική συμβολή σ’ αυτή τη νέα κατεύθυνση του ελληνικού κινηματογράφου δεν έχουν μόνο οι σκηνοθέτες, αλλά και οι συγγραφείς που συνεργάζονται για τα σενάρια των συγκεκριμένων ταινιών, όπως ο Ιάκωβος Καμπανέλλης, καθώς και μια γενιά νέων ηθοποιών –με βασικούς εκπροσώπους την Έλλη Λαμπέτη, το Δημήτρη Χορν, τον Ντίνο Ηλιόπουλο και άλλους• οι οποίοι ανανεώνουν την κινηματογραφική υποκριτική αξιοποιώντας τις νεορεαλιστικές επιρροές. Ειδικά όσον αφορά την Έλλη Λαμπέτη, θα πρέπει να γίνει ιδιαίτερη μνεία στην ισχυρή προσωπικότητα που –πέρα από το ταλέντο• είχε ως ηθοποιός. Είτε πρωταγωνιστούσε σε μελόδραμα (Κάλπικη λίρα) είτε σε νεορεαλιστική ταινία (Το κορίτσι με τα μαύρα) είτε σε κομεντί (Κυριακάτικο ξύπνημα), η Λαμπέτη απέφευγε το στιλιζάρισμα, τη φιλαρέσκεια και τις «πόζες» που χαρακτήριζαν σε μεγάλο βαθμό τους κινηματογραφικούς ηθοποιούς της εποχής και μετέφερε στη μεγάλη οθόνη μια πρωτόγνωρη αίσθηση εσωτερικότητας, αλήθειας και προσωπικής γοητείας, που υπονόμευε την τυποποίηση και τις συμβάσεις του σταρ σίστεμ. Την εποχή αυτή κάνει την εμφάνισή του και ο Νίκος Κούνδουρος με τη Μαγική πόλη (1954), νεορεαλιστική ταινία γυρισμένη σε προσφυγικούς συνοικισμούς στις παρυφές της Αθήνας –χώρος ταμπού έως τότε για τον ελληνικό κινηματογράφο– ενώ το 1956 γυρίζει τη σημαντικότερη ταινία του, το Δράκο. Στην ταινία αυτή ο Κούνδουρος επιχειρεί ένα συνδυασμό εξπρεσιονιστικών στοιχείων στο επίπεδο της σκηνογραφίας, της φωτογραφίας και της διδασκαλίας των ηθοποιών και νεορεαλιστικών στοιχείων στο επίπεδο του σεναρίου (σεναριογράφος ο Ιάκωβος Καμπανέλλης). Στη σημαντική αυτή ταινία ο Ντίνος Ηλιόπουλος πλάθει με ιδιοφυή τρόπο το διπλό ρόλο του φιλήσυχου ανθρωπάκου και του σωσία του, μιας σκοτεινής φυσιογνωμίας του υποκόσμου. Κινηματογράφος δύο ταχυτήτων και τέλος των προσδοκιών Η δεκαετία του ’60 σηματοδοτεί την πιο κρίσιμη περίοδο της ιστορίας του ελληνικού κινηματογράφου. Χαρακτηρίζεται από γεγονότα τα οποία καθορίζουν την πορεία και την παθολογία του μέχρι τις μέρες μας. Ένα από τα γεγονότα αυτά είναι η κυριαρχία της εταιρείας παραγωγής Φίνος Φιλμς, η οποία εγκαθιδρύει μια μονοπωλιακού τύπου «δικτατορία του παραγωγού», φιλοδοξώντας να αντιγράψει τα πρότυπα του Χόλιγουντ και να αναπτύξει μια ελληνική κινηματογραφική βιομηχανία. Η ανάπτυξη αυτή οργανώθηκε σε στρεβλές βάσεις, καθώς δεν έλαβε υπόψη της τις χαώδεις αποστάσεις οι οποίες χώριζαν την ελληνική πραγματικότητα από τις συγκυρίες που γέννησαν τις τεράστιες κινηματογραφικές βιομηχανίες σε χώρες όπως οι ΗΠΑ και η Ιταλία. Χαμηλό βιοτικό και μορφωτικό επίπεδο, έλλειψη κινηματογραφικής παράδοσης και κινηματογραφικής παιδείας, κυριαρχία της λογικής του γρήγορου και εύκολου κέρδους στους επιχειρηματίες, κρατική πίεση για περιορισμό κάθε είδους κοινωνικού και ιδεολογικού προβληματισμού, είναι οι βασικοί παράγοντες που οδηγούν γρήγορα στη δημιουργία μιας πραγματικότητας που θα έχει ολέθρια αποτελέσματα για την ανάπτυξη του ελληνικού κινηματογράφου. Τα νέα πρότυπα επιβάλλονται από μια παρωδία σταρ σίστεμ, όπου ηθοποιοί με περιορισμένες δυνατότητες, ισχυρές δημόσιες σχέσεις και λαμπερά εξωτερικά χαρακτηριστικά εξασφαλίζουν, σε περιόδους στέρησης και ανέχειας, εξωφρενικά για τα ελληνικά δεδομένα συμβόλαια και φέρνουν εκατοντάδες χιλιάδες εισιτήρια στα ταμεία των παραγωγών. Το είδος που κυριαρχεί είναι η κωμωδία ηθών και η φαρσοκομωδία. Σκηνοθέτες και συγγραφείς της επιθεώρησης οι οποίοι είτε αγνοούν είτε περιφρονούν τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά και τις σύγχρονες τάσεις της κινηματογραφικής γραφής μεταφέρουν στη μεγάλη οθόνη εισπρακτικές επιτυχίες του ελαφρού θεάτρου. Οι ταινίες που γυρίζονται παραπέμπουν στην κινηματογραφική σκηνοθεσία των πρώτων χρόνων του βωβού κινηματογράφου, με στατικά πλάνα-σεκάνς, μετωπική διάταξη των ηθοποιών, διεκπεραιωτικό μοντάζ, προκάτ σκηνικά και ελάχιστα εξωτερικά γυρίσματα. Ατού των ταινιών αυτών, το ταλέντο μιας σειράς αξιόλογων –κωμικών κυρίως– ηθοποιών (Φωτόπουλος, Χατζηχρήστος, Σταυρίδης, Κωσταντάρας, Παπαγιαννόπουλος, Βασιλειάδου, Βλαχοπούλου κ.ά.). Ωστόσο, η απουσία κινηματογραφικής διδασκαλίας ηθοποιών τούς καταδίκαζε συχνά σε στείρα επανάληψη των ίδιων αυτοσχεδιασικών ευρημάτων και σε έλλειψη οικονομίας. Έτσι, στις ταινίες του είδους δεν μπορεί να γίνει λόγος για ολοκληρωμένες ερμηνείες παρά μόνο για εξαιρετικές μεμονωμένες σκηνές, αποτέλεσμα εμπνευσμένων αυτοσχεδιασμών πάνω σε ένα χαλαρό σεναριακό καμβά. Παράλληλα, προσπάθειες μίμησης των χολιγουντιανών συνταγών σε συνδυασμό με την εγχώρια αισθητική της επιθεώρησης οδηγούν στην παραγωγή διαφόρων «μιούζικαλ» –κυρίως από τη Φίνος Φιλμ– με κάκιστες χορογραφίες, ανέμπνευστη σκηνοθεσία και κακόγουστη αισθητική, τα οποία σημειώνουν τεράστια εμπορική επιτυχία. Πέρα από κάποιες «σκηνές ανθολογίας» από κωμωδίες, κυρίως του Αλέκου Σακελλάριου, ελάχιστες είναι οι ταινίες αυτής της ιδιότυπης και βραχύβιας κινηματογραφικής βιομηχανίας –η ακμή της κράτησε λιγότερο από μια εικοσαετία– που διεκδικούν μια θέση στην ιστορία του κινηματογράφου. Οι ταινίες αυτές υπηρετούν ένα συγκεκριμένο είδος (δράμα υποκόσμου), αφομοιώνοντας αρκετές επιρροές από αντίστοιχες ευρωπαϊκές ταινίες, κυρίως γαλλικές και ιταλικές, και σκηνοθετούνται από σημαντικούς σκηνοθέτες με αξιόλογη κινηματογραφική παιδεία (Κόκκινα φανάρια, 1963), του Βασίλη Γεωργιάδη, που προτάθηκε για το Οσκαρ καλύτερης ξένης ταινίας, και Λόλα, 1964, του Ντίνου Δημόπουλου). Επιχειρώντας κανείς μια αποτίμηση του ρόλου της Φίνος Φιλμ στον ελληνικό κινηματογράφο, θα πρέπει να κάνει ένα διαχωρισμό σε βραχυπρόθεσμες και μακροπρόθεσμες συνέπειες. Όσον αφορά τις πρώτες, μπορεί καταρχήν να αξιολογηθεί θετικά η έκρηξη της κινηματογραφικής παραγωγής (το 1968, για παράδειγμα, παράγονται περίπου εκατό ταινίες και ο αριθμός εισιτηρίων γι’ αυτές, μόνο στην περιοχή της Αθήνας φτάνει τα είκοσι εκατομμύρια). Όσον αφορά τις μακροπρόθεσμες συνέπειες, αποδείχτηκαν αρνητικές: οι επενδύσεις σε εργαστήρια και μηχανήματα δεν έγιναν βάσει μακροχρόνιου σχεδιασμού όπως συνέβη στις μεγάλες ευρωπαϊκές κινηματογραφικές βιομηχανίες, και δεν δημιούργησαν καμία συνέχεια. Έτσι, γύρω στο 1970, με την εισβολή της τηλεόρασης, τα πλατό και τα εργαστήρια κλείνουν ένα ένα μαζί με τις εταιρείες παραγωγής. Η λεγόμενη «χρυσή γενιά» των τεχνικών της Φίνος Φιλμ ελάχιστους διαδόχους κατόρθωσε να εκπαιδεύσει. Σήμερα, τα κινηματογραφικά εργαστήρια διαθέτουν παρωχημένο εξοπλισμό, περιορισμένη αξιοπιστία και ελάχιστους νέους τεχνικούς. Αρνητικό είναι και το γεγονός ότι, ελλείψει κινηματογραφικής εκπαίδευσης, οι παραγωγές της Φίνος Φιλμ λειτούργησαν ως το μοναδικό «σχολείο» για σκηνοθέτες και τεχνικούς οι οποίοι μπήκαν στο επάγγελμα γύρω στα μέσα της δεκαετίας του ’60 και έμαθαν τον κινηματογράφο αποκλειστικά μέσα από συνθήκες παραγωγής υποταγμένες κυρίως στους νόμους της αγοράς και ελάχιστα στους νόμους της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Ο εθισμός του κινηματογραφικού κοινού σε ταινίες χαμηλής αισθητικής, απλοϊκής θεματικής και προβληματισμού και πρόχειρης κατασκευής, είχε ως αποτέλεσμα τον εισπρακτικό καταποντισμό αλλά και την απαξίωση σημαντικών σκηνοθετών-δημιουργών της δεκαετίας του ’60 και του έργου τους. Οι ταινίες τους, έχοντας συχνά να αναμετρηθούν με τη λογοκρισία και τα πενιχρά μέσα παραγωγής, έμειναν άγνωστες στο ευρύ κοινό της εποχής. Η «άλλη πλευρά» αυτής της δεκαετίας σημαδεύεται από το λυρισμό και την προσωπική αισθητική της ασπρόμαυρης ποίησης των ταινιών του Τάκη Κανελλόπουλου (Ουρανός, 1962, Εκδρομή, 1966), την οξύτατη κριτική του μικροαστισμού από τον Ροβήρο Μανθούλη (Πρόσωπο με πρόσωπο, 1966) τις αισθητικές αναζητήσεις του Νίκου Κούνδουρου (Μικρές Αφροδίτες, 1963), τη σκληρή ρεαλιστική ματιά του Αλέξη Δαμιανού πάνω στην εγκατάλειψη της επαρχίας και το πρόβλημα της μετανάστευσης (Μέχρι το πλοίο, 1966), αλλά και τις ταινίες των Γρηγόρη Γρηγορίου, Κώστα Μανουσάκη και Νίκου Παπατάκη. Το σημαντικότερο όμως γεγονός αυτής της περιόδου –με συνέπειες στην καλλιτεχνική έκφραση και στην κυρίαρχη αισθητική που δεν έχουν ακόμη αποτιμηθεί επαρκώς– είναι η επιβολή της στρατιωτικής δικτατορίας το 1967. Η επίδρασή της στον κινηματογράφο υπήρξε καταλυτική. Η αφέλεια και η απλοϊκότητα του εμπορικού κινηματογράφου μετατρέπονται σε χυδαιότητα και θρίαμβο της υποκουλτούρας. Στο επίπεδο της αισθητικής κυριαρχεί το κιτς, ενώ στο επίπεδο της θεματικής το στρατιωτικό καθεστώς ασκεί λογοκρισία, ενθαρρύνοντας ταυτόχρονα ταινίες που προβάλλουν τα πρότυπα του εύκολου κέρδους, της χυδαίας συμπεριφοράς, της τουριστικής ατραξιόν, της φαλλοκρατικής αντίληψης, της θεοποίησης του χρήματος, του ποδοσφαίρου και όλων των μικροαστικών αξιών. Η Χούντα ενθαρρύνει παράλληλα και την παραγωγή πορνογραφικών ταινιών, με αποτέλεσμα τις περιόδους 1973-74 και 1974-75 οι ταινίες πορνό να αποτελούν το 50% της συνολικής παραγωγής (19 από τις 44 ταινίες το 1973 και 26 από τις 47, το 1974) ενώ παραπάνω από τα μισά εισιτήρια της πρώτης προβολής αντιστοιχούν στις ταινίες πορνό (900.000 από τα 1.700.000 συνολικά μόνο στην Αθήνα, το 1974!). Η οπισθοδρόμηση φαίνεται ακόμη μεγαλύτερη αν αναλογιστεί κανείς πως όλα αυτά συμβαίνουν σε μια περίοδο όπου, τόσο στην Ευρώπη όσο και στις ΗΠΑ, αναπτύσσεται ένα έντονο κίνημα αμφισβήτησης, αισθητικών αναζητήσεων και ιδεολογικών ζυμώσεων, το οποίο επηρεάζει ριζικά τον κινηματογράφο. Ο νέος ελληνικός κινηματογράφος Η αντίδραση σ’ αυτό το ζοφερό πολιτιστικό κλίμα δεν θ’ αργήσει να εκδηλωθεί και στην Ελλάδα. Χρονιά-ορόσημο θα πρέπει να θεωρηθεί η περίοδος 1970-71, και η εμφάνιση των ταινιών Ευδοκία του Αλέξη Δαμιανού και Αναπαράσταση, του Θόδωρου Αγγελόπουλου, με οξύτατη ματιά πάνω στα προβλήματα της βίας, της ερήμωσης της υπαίθρου, του περιθωρίου και της στρατοκρατίας (εγχώριας και εισαγόμενης). Την ίδια χρονιά γυρίζεται η σημαντικότερη ταινία της συνεργασίας Ντίνου Κατσουρίδη-Θανάση Βέγγου με τίτλο Τι έκανες στον πόλεμο, Θανάση; Η γέννηση ενός νέου ισχυρού ρεύματος στον ελληνικό κινηματογράφο επιβεβαιώνεται τα αμέσως επόμενα χρόνια με ταινίες όπως Το προξενιό της Άννας (1972) του Παντελή Βούλγαρη – καταγγελία των αξιών του μικροαστισμού, Οι μέρες του ’36 (1972) του Θόδωρου Αγγελόπουλου, ταινία που αποκαλύπτει τις βαθιές δομές των δικτατορικών καθεστώτων, ενώ σταθμός στην πρώτη περίοδο αυτής της νέας εποχής είναι Ο θίασος (1974) του Θόδωρου Αγγελόπουλου, ταινία που γυρίζεται μέσα στην περίοδο της Χούντας και η οποία αποτελεί την πρώτη ολοκληρωμένη κινηματογραφική ματιά πάνω στη νεότερη ελληνική ιστορία. Ποια είναι όμως τα στοιχεία εκείνα που συνθέτουν το νέο πρόσωπο του ελληνικού κινηματογράφου της δεκαετίας του ’70 και ποιες οι συνθήκες που οδήγησαν σ’ αυτή την αναγέννηση; Η εμφάνιση της τηλεόρασης, σε συνδυασμό με την ανυπαρξία κρατικής μέριμνας για τον κινηματογράφο στα χρόνια της Χούντας, οδηγούν το σύστημα παραγωγής-διανομής το οποίο στηριζόταν στη Φίνος Φιλμ σε σταδιακή κατάρρευση μετά το 1970 (ενδεικτικό το ότι από τις 117 ταινίες που γυρίστηκαν το 1966-67 φτάνουμε στις 47 το 1973 και στις 15 το 1978). Πολλοί νέοι Έλληνες σκηνοθέτες ολοκληρώνουν τις σπουδές τους σε χώρες του εξωτερικού και κυρίως στη Γαλλία απ’ όπου, επιστρέφοντας, εφαρμόζουν ένα νέο μοντέλο παραγωγής επηρεασμένο από την αισθητική και ιδεολογική κατεύθυνση της nouvelle vague, ενώ αυτοί που παραμένουν στην Ελλάδα ενσωματώνουν τον κινηματογράφο τους στην πολιτική δράση. Τον έλεγχο της παραγωγής παίρνουν στα χέρια τους οι ίδιοι οι σκηνοθέτες, αποκτώντας έτσι τη δυνατότητα να αντιπαρατεθούν στο βιομηχανικό μοντέλο παραγωγής, τόσο στο οικονομικό όσο και στο αισθητικό-ιδεολογικό επίπεδο. Οι ταινίες που παράγονται είναι φτηνές παραγωγές και συχνά στηρίζονται στην εθελοντική συλλογική δουλειά των συντελεστών τους. Ως προς την κινηματογραφική γραφή και τη θεματολογία, χαρακτηρίζονται από αφομοίωση ξένων τάσεων, αμφισβήτηση της κλασικής κινηματογραφικής αφήγησης, κριτικής της αστικής ιδεολογίας, έντονο ιδεολογικό προβληματισμό, ιδιαίτερα επηρεασμένο από τη μαρξιστική θεωρία. Η έκδοση περιοδικών όπως ο Σύγχρονος Κινηματογράφος και το ΦΙΛΜ συμβάλλει στην ανάπτυξη ενός γόνιμου διαλόγου γύρω από τον κινηματογράφο. Τέσσερις είναι οι βασικοί πόλοι του νέου ελληνικού κινηματογράφου από τις αρχές της δεκαετίας του ’70 μέχρι τις μέρες μας: o πρώτος κυριαρχείται από την αγωνία ερμηνείας της νεοελληνικής ιστορίας και του επαναπροσδιορισμού της ελληνικότητας πέρα από τα εθνοκεντρικά στερεότυπα που κυριάρχησαν στην ελληνική κοινωνία μέχρι το 1974. Κεντρική θέση στον πόλο αυτό έχει το κινηματογραφικό έργο του Θόδωρου Αγγελόπουλου. Η πρόσφατη ελληνική ιστορία, η ταξική διαστρωμάτωση της νεοελληνικής κοινωνίας, η σχέση ιστορίας και μύθου, η σχέση ψυχανάλυσης-συλλογικής μνήμης, τα μεγάλα ιστορικοπολιτικά αδιέξοδα της Ευρώπης στο τέλος του εικοστού αιώνα συνθέτουν το θεματικό μωσαϊκό των ταινιών του. Η τόλμη στην έρευνα της κινηματογραφικής φόρμας, η εμμονή στην υιοθέτηση αντισυμβατικών αφηγηματικών τεχνικών, οι ολοκληρωμένες αισθητικές προτάσεις σε εικαστικό επίπεδο (αποτέλεσμα της συνεργασίας του με το διευθυντή φωτογραφίας Γιώργο Αρβανίτη) αποτελούν τα βασικά χαρακτηριστικά του έργου ενός από τους σημαντικότερους Ευρωπαίους κινηματογραφιστές. Το 1998 η ταινία του Μια αιωνιότητα και μια μέρα αποσπά τη μεγαλύτερη διάκριση με την οποία τιμήθηκε ποτέ ελληνική ταινία, το Χρυσό Φοίνικα του Φεστιβάλ Κανών. Μετά το 1974 και το Θίασο, σημαντικότερες ταινίες του Αγγελόπουλου είναι το Ταξίδι στα Κύθηρα (1984), το Μετέωρο βήμα του πελαργού (1991) και Το βλέμμα του Οδυσσέα (1995). Στον ίδιο πόλο του νέου ελληνικού κινηματογράφου μπορεί να ενταχθεί και το έργο μιας σειράς κινηματογραφιστών οι οποίοι καταπιάνονται με ζητήματα πολιτικού και ιδεολογικού προβληματισμού ή ιστορικής μνήμης, όπως ο Δήμος Θέος, ο Λάκης Παπαστάθης, ο Φώτος Λαμπρινός και ο Νίκος Κούνδουρος (μετά το 1978). Ο δεύτερος σημαντικός πόλος του νέου ελληνικού κινηματογράφου έχει ως αφετηρία το έργο του Αλέξη Δαμιανού και συνδυάζει τον προβληματισμό πάνω στην κοινωνική πραγματικότητα με την έρευνα στο βάθος της ανθρώπινης συμπεριφοράς, είτε ως αναζήτηση της αντανάκλασης των μεγάλων κοινωνικών προβλημάτων στο υπαρξιακό επίπεδο είτε ως καταγραφή της λειτουργίας και των ορίων του ερωτικού πάθους μέσα σ’ ένα εχθρικό μικροαστικό περιβάλλον. Μετά τον Δαμιανό, και με σημαντικές διαφοροποιήσεις, ανάλογα με το προσωπικό στίγμα του κάθε σκηνοθέτη, στον ίδιο πόλο εντάσσονται ταινίες του Παντελή Βούλγαρη, του Κώστα Φέρρη, του Νίκου Παπατάκη, του Νίκου Παναγιωτόπουλου (μέχρι το 1993), του Γιώργου Πανουσόπουλου και άλλων. Η τρίτη σημαντική κατηγοριοποίηση που μπορεί να γίνει στα πλαίσια του νέου ελληνικού κινηματογράφου αφορά τις ταινίες κινηματογραφικής πρωτοπορίας. Ο απόηχος των μεγάλων συγκρούσεων της μοντέρνας τέχνης (αφαίρεση, φουτουρισμός, υπερ-ρεαλισμός, κυβισμός, ντανταϊσμός κ.ά.) με τους παραδοσιακούς κώδικες αναπαράστασης και αφήγησης άφησαν αδιάφορο για χρόνια τον ελληνικό κινηματογράφο. Από τα χρόνια του ’70 και ύστερα, μια νέα γενιά Ελλήνων κινηματογραφιστών προχωρεί σε τολμηρές αισθητικές αναζητήσεις και σε ευθεία σύγκρουση με τους κυρίαρχους αισθητικούς κώδικες. Η τάση αυτή παράγει –αραιά αλλά σταθερά– μέχρι τις μέρες μας σημαντικά δείγματα πρωτοποριακής κινηματογραφικής γραφής και συνοψίζεται στο έργο σκηνοθετών όπως ο Κώστας Σφήκας, η Αντουανέττα Αγγελίδη, ο Θανάσης Ρεντζής και ο Σταύρος Τορνές. Ο τέταρτος και τελευταίος πόλος του νέου ελληνικού κινηματογράφου είναι αυτός που χαρακτηρίζεται από το σημερινό συγκεχυμένο κινηματογραφικό τοπίο στα χρόνια της κυριαρχίας της ψηφιακής εικόνας. Οι επιλογές των σκηνοθετών μέσα σ’ αυτή την πραγματικότητα της απόλυτης κυριαρχίας των νόμων της αγοράς αλλά και του «εκδημοκρατισμού των μέσων παραγωγής εικόνας» φαίνεται να έχουν καθαρά εξατομικευμένο χαρακτήρα, πέρα από ομαδοποιήσεις και κατηγοριοποιήσεις. Έτσι, θα μπορούσαμε να αναφέρουμε ενδεικτικά τις περιπτώσεις του Περικλή Χούρσογλου και του Σωτήρη Γκορίτσα, οι οποίοι προσπαθούν να βρουν την αβέβαιη χρυσή τομή ανάμεσα στον κινηματογράφο-έκφραση και στον κινηματογράφο-καταναλωτικό προϊόν, τις περιπτώσεις του Νίκου Περράκη και άλλων οι οποίοι προσπαθούν να γυρίσουν ταινίες που ανταποκρίνονται (και ταυτόχρονα καθορίζουν) στα στάνταρ της εγχώριας αγοράς, και τις περιπτώσεις μεμονωμένων σκηνοθετών όπως ο Δήμος Αβδελιώδης, οι οποίοι, μέσα σ’ ένα ασφυκτικό περιβάλλον, υπηρετούν τον κινηματογράφο αποκλειστικά ως καλλιτεχνική διαδικασία καταφέρνοντας να παράγουν σημαντικό έργο με έντονο προσωπικό στίγμα. Γεγονός, τέλος, που σφραγίζει και διαμορφώνει την κατάσταση πραγμάτων στον ελληνικό κινηματογράφο στο ξεκίνημα του 21ου αιώνα είναι η εμμονή της πολιτικής εξουσίας να αρνείται εδώ και μια εικοσαετία να προχωρήσει στην ίδρυση ανώτατης σχολής κινηματογράφου. Μια κινηματογραφική ακαδημία στα πρότυπά των σχολών του Μονάχου, του Λονδίνου, της Μόσχας, η ακόμη του Λοτζ, της Σόφιας, του Βελιγραδίου ή της Κωνσταντινούπολης αποτελεί για τη χώρα μας μακρινό όνειρο. Η Ελλάδα είναι σήμερα η μοναδική χώρα της Ευρώπης, και μία από τις ελάχιστες σε ολόκληρο τον κόσμο, που δεν διαθέτει κινηματογραφική εκπαίδευση με ό,τι αυτό συνεπάγεται για την τέχνη του κινηματογράφου. Σκηνή από την ταινία «Το μετέωρο βήμα του πελαργού» του Θ. Αγγελόπουλου (φωτ. από την έκδ. «100+1 χρόνια Ελλάδα»). Σκηνή από την ταινία του Ορέστη Λάσκου «Δάφνις και Χλόη» (1931). Στους πρωταγωνιστικούς ρόλους η Λούση Ματλή και ο Απόλλων Μαρούας (φωτ. από την έκδ. «100+1 χρόνια Ελλάδα»). Ο Λάμπρος Κωνσταντάρας. Αξιόλογος κωμικός με αξέχαστες ερμηνείες στον κινηματογράφο (φωτ. από την έκδ. «100+1 χρόνια Ελλάδα»). Σκηνή από την ταινία «Ποτέ την Κυριακή». Διακρίνονται οι: Μελίνα Μερκούρη, Τίτος Βανδής, Ζιλ Ντασέν, Θανάσης Βέγγος, Μήτσος Λυγίζος και Νίκος Φέρμας (φωτ. από την έκδ. «100+1 χρόνια Ελλάδα»). Το «Ρεμπέτικο» του Κώστα Φέρρη (φωτ. από την έκδ. «100+1 χρόνια Ελλάδα»).